IGLESIA DE SAN FRANCISCO Y EX-CONVENTO DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN.

 

SANTA CRUZ DE LA PALMA

 

  

Después de haber habitado durante quince años en una pobre casa pajiza, en 1508 los monjes franciscanos que acompañaron al Adelantado Fernández de Lugo a la conquista emprendieron la construcción de un monasterio, cuarto de su orden en Canarias que, según tradición, fue auspiciado por la reina doña Juana; por ello su portada principal ostenta, en señal del real patronato, el escudo de Castilla.

            Desde los primeros tiempos, el convento fue el núcleo en tomo al cual se estructuró el popular barrio de La Asomada, sector septentrional de la ciudad habitado —según manifestaba en 1823 el presidente del Ayuntamiento— por los más pobres, descendientes de aquellos guanches que habitaban las cuevas de un risco inmediato al convento: artesanos, jornaleros, pescadores y demás proletarios; al contrario que los vecinos más pudientes que, desde la fundación de Santa Cruz de La Palma, se establecieron alrededor de la parroquia del Salvador. De hecho para las clases populares la iglesia franciscana fue siempre su auténtica parroquia, exceptuando el bautismo y comunión pascual. Aquí oyen misa del alba la gran multitud de infelices que no la oirían no diciéndose a esta hora pues se haría más insufrible su miseria si se vieran en la necesidad de ponerla al público...

 

Si bien la planta de la iglesia quedó definida en el siglo XVI y primeras décadas del siguiente, el proceso se prolongó a lo largo del XVIII con la adición de nuevas construcciones adosadas —como la capilla de San José, en el ángulo entre la capilla mayor y la de Montserrat; y el Camarín de la Concepción, a espaldas de la capilla de la Vera Cruz en, ampliaciones y reedificaciones, que culminaron a finales de esa centuria, con la actual portada principal, coro conventual, campanario y la renovación ge­neral de los claustros.

La iglesia se desarrolló a partir del eje constituido por su única nave con capilla mayor; en torno al cual surgieron una serie de capillas, primero en el costado meridional —correspondientes al lado de la Epístola— hacia la plaza, y después en el sep­tentrional —lado del Evangelio— colindante con la casa-convento. De este modo, en la década de 1540-1550 se construyó la capilla de Nuestra Señora de Montserrat, primera colateral de la Epístola; y entre 1559 y 1568, la segunda colateral, conocida como de la Vera Cruz. Posteriormente, se fabricaron, en el costado opuesto, las capillas de Fernán Rodríguez Pereira (1599), primera del Evangelio, donde hasta entonces estuvo la sacristía; y la de San Nicolás (1619-1622), segunda del mismo lado.

En la variedad de soportes utilizados en estas capillas se aprecia una evolución plástica que va de las pilastras decoradas con grutescos de la capilla de Montserrat a las lisas y cajeadas de la Vera Cruz (1559-1563), del arco triunfal y de la capilla de la Plata y, por último, a las medias columnas sobre plintos de la capilla de San Nicolás. Estas últimas, con capiteles toscanos decorados con ovas y dardos en el equino, pudieran ser obra del cantero Juan Rivero. Todas reflejan la influencia de las columnas y capiteles de la cabecera de la iglesia del Salvador, reconstruida por aquellos años (1611-1632) con la documentada participación de Juan Rivero.

 

Capilla de Nuestra Señora de Montserrat.

La capilla más antigua es la de Nuestra Señora de Montserrat edificada a expensas del mercader catalán Gabriel de Socarrás y su esposa Angela de Cervellón; ornada con riqueza inusual, constituye una de las primeras muestras del arte renacentista en Canarias. Sin embargo, a pesar de su decoración a lo romano, la traza del arco, ligeramente apuntado, y la ventana ojival de la pared meridional evidencian la pervivencia del gótico; el arco labrado en piedra, con fina ornamentación de grutescos, no tiene comparación en las Islas.

Sus capiteles, interpretación libre del corintio clásico, están inspirados en los dibujos de capiteles ytálicos que figuran en el tratado de arquitectura de Diego de Sagredo, Medidas del Romano, publicado en Toledo en 1526.

También la cubierta cupular casetonada, representa la mejor techumbre italianizante del archipiélago.  En el friso se ven escenas de lucha en relieve y sobre la solera figuran bustos de evangelistas y apóstoles, mientras que las pechinas ostentan el escudo de la familia Socarrás. La armadura, dorada y policromada, culmina en el almizate con un medallón circular que muestra en relieve la coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad.

Aunque ha sido fechada hacia 1565, la capilla de Montserrat, fue construida con anterioridad a la invasión de los franceses de 1553. Su existencia prueba que el conven­to se libró de las llamas provocadas por los corsarios. Sin embargo, fue precisamente en aquel ataque cuando, según manifestaban en 1646 los patronos, se perdieron los papeles fundacionales.

 

Capilla de la Vera Cruz

Contigua a la de Montserrat se fabricó la capilla de la Vera Cruz. En abril de 1559, los frailes franciscanos con su guardián, fray Bernardino de San­ta María, concedieron permiso para la construcción de la misma que no fue concluída hasta 1563, fecha que se grabó en la clave.

Hacia 1589-1590, siendo guardián el padre fray Fernando de Molina, se acometió la reconstrucción y ampliación de la primitiva capilla mayor, según se desprende de la concesión de nuevas datas de sepulturas, de las acresentadas en la dicha capilla, a los bienhechores del convento, como las otorgadas a doña Beatriz de Castilla y al señor Domingo Corona, a este último en atención a las limosnas con que acude al sustento y fábrica deste conuento y más con particular a la obra de la capilla mayor que al presente se va hasiendo.

 

Capilla de La Plata.

De finales del XVI data el arco triunfal, cuyos soportes y capiteles están en relación con los de la colindante capilla de la Plata, construida en el lado del Evangelio por el mercader Fernán Rodríguez Pereira en honor de San Juan Bautista.

El escudo de armas del fundador figura en piedra sobre el arco y en los cuatro cuadrantes de madera de la techumbre mudéjar, pintada con flores y hojarascas de gusto portu­gués. Junto a ella Rodríguez Pereira costeó una nueva sacristía, como señala una piedra —hoy en la pared del fondo de la crujía del convento pegada a la antigua huerta— con la inscripción: SERBICIO DE SAN FRA(CIS)CO HERNAN R(ODRIGLIE)S PEREI­RA MA(ND)O HAZER ESTA SACRISTIA TODO A SV COSTA AÑO 1599.

 

Capilla de San Nicolás

Retablo de la Capilla de San Nicolás de BariLa planta del templo se completó en el primer cuarto del siglo XVII con la capilla de San Nicolás, segunda colateral del Evangelio y mausoleo de la poderosa familia Massieu.

En 1626, los franciscanos cedieron su patronato al capitán Nicolás Massieu, aduciendo, entre otras razones, la utilidad y aumento que se puede seguir, por ser como es el dicho capitán hombre rico y poderoso. Desde entonces, el recinto, dedicado por su fundador a San Pedro Apóstol, cambió de advocación por orden de sus nuevos patronos, Nicolás Massieu y su esposa doña Ana Vandale y Coquiel, quien, en su testamento de 1633, expresó su voluntad de que, en adelante, se titulase del glorioso San Nicolás, patrono y protector de la familia.

En medio de la capilla aparece la losa, en mármol de Génova, con las armas en relieve de ambos linajes, que sella la entrada a la cripta de enterramiento, donde yacen el fundador de la casa en Canarias, su esposa, señora de Lilloot y Zuitland, en Flandes, y sus descendientes. Fue encargada a Italia en 1655, sin embargo, las guerras y la falta de comercio retrasaron su llegada hasta 1721.

Recientemente, esta capilla alberga el Sagrario de la iglesia, debido al mayor recogimiento de esta ubicación. 

Bajo el presbiterio existieron dos bóvedas, conocidas como de San Antonio —al lado de la Epístola— y de San Diego —en el Evangelio— por estar delante de las imágenes de ambos santos, veneradas en el altar mayor; fueron enterramientos respectivos de las familias de Guisla y Castilla y Pinto.

También los genoveses tuvieron sepulcro propio en el monasterio franciscano, donde se inhumó en 1553 Margarita Sánchez, mujer de Rafael Borlengo. De todas ellas sólo se conserva un fragmento, de mármol negro, en el sardinel de la puerta de la capilla de la Vera Cruz, semejante a otra lápida del siglo XVI, con letras góticas, existente en la iglesia del Salvador. 

En el cuerpo de la iglesia y en el coro bajo se abren varias capillas oratorios, con arcos embutidos en la pared, el de Juan Fernández Flores y sus herederos, con ins­cripción de 1593, que estuvo dedicado a San Cristóbal y, frente a él, entre la capilla de la Vera Cruz y la puerta principal, el correspondiente al antiguo altar del Santo Cristo y Nuestra Señora de Regla, fundado en 1638 por el piloto de la carrera de Indias Miguel de Araujo. Asimismo, en el coro bajo se hallaban los altares de San Carlos Borromeo, construido por Pedro Bermúdez Manso, piloto, y su esposa Luisa de Brito en sitio cedido por la comunidad en 1619; y el de Nuestra Señora de los Ángeles y San Francisco de Paula —que perteneció al capitán Julián Felipe, piloto fallecido en La Habana en 1683, y a sus herederos— con pequeño retablo-hornacina de cantería coronado por frontón triangular, que recuerda aquellos otros que el palmero Julián Sánchez Carmona labró para la iglesia franciscana de Betancuria hacia 1671. Estas hornacinas de cantería quedaron ocultas con posterioridad por nichos y retablos de madera dedicados a diferentes devociones franciscanas: el altar de San Buenaventura, junto al púlpito; el de San Pedro de Alcántara; el de la Divina Pastora, presidido por un cuadro de altar de Juan Manuel de Silva encargado por Claudio de Acosta y Lemos y doña Josefa de la Encarnación Castellano; y el de Santo Domingo o del Ecce Homo —conocido así por una pintura del Varón de Dolores colocada en el ático— en el nicho de los Araujos, realizado siendo guardián fray Jacob Antonio Sol.

  

Capilla de S. José.

A principios del siglo XVIII, el capitán don Melchor de Monteverde Salgado y Brier, síndico del convento, fabricó, a las espaldas de la capilla de Montserrat y en ángulo con la mayor, la pequeña capilla de San José, hoy sacristía del lado de la Epístola, según declaró en el testamentó que otorgó en 1725. Con magnífico techo plano casetonado con decoración tallada y pintada de carácter barroco, conserva aún la puerta de uso privado que permitía a los patronos acceder directamente desde la calle, así como un escudo de azulejos en la pared con las armas de los Massieu Vandale Monteverde y Ponte, correspondientes a su esposa, la noble y piadosa María Josefa Massieu y Monteverde. Como el existente eh La Cosmológica —similar a él— fue remitido de Sevilla por don Pedro Massieu y Monteverde.

 

Esplendor y decadencia

Durante la primera mitad del siglo XVII los frailes vivieron una etapa de esplendor y actividad constructiva. En 1612 los religiosos contrataron con los fragueros la entrega de toda la madera de tea necesaria para haser la grada del quarto grande que se hase en dicho convento. Poco más tarde, hacia 1630, siendo guardián fray Juan de San Francisco, se fabricó un segundo claustro muy costoso, que sercan dos crujías o quartos grandiosos y muy suntuosos, con portadas de cantería y escaleras de piedra en que se an gastado muchos ducados...

Templo de San Francisco en el año 1954

Templo de San Francisco en el año 1954

Vista general del templo de San Francisco de Asís sobre el año 1954. Se aprecia al fondo el antiguo retablo mayor con San Juan Bautista, la Inmaculada Concepción y San Juan Evangelista en la parte superior y a San Diego, Señor de La Caída y San Antonio en la inferior.

El diseño de este retablo correspondió a D. José Joaquín Martín de Josta y fue estrenado el 6 de julio de 1848 para entronizar al Señor de La Caída, desplazándose de su nicho central a S. Fco. de Asís, para quien se construyó retablo neoclásico propio. Fue sufragado por el Patrono del Señor de La Caída, el Coronel D. Nicolás Massieu.

A la derecha se puede ver el antiguo retablo de la Capilla de La Vera Cruz.

 

 

Asimismo, en torno a 1622, se hizo vn retablo en el altar mayor suntuoso e como requiere en la capilla majior e todo con muy grande costo; cuyo dorado fue concertado en 1631 por el mismo padre guardián con el maestro Antonio de Orbarán. Las sacristías también fueron renovadas; se construyó una nueva, y se reedificó la antigua, a la que se le añadió una segunda planta, rematada por un mirador

Sin embargo, desde la segunda mitad de la misma centuria, coincidiendo con la crisis que sumió a la isla, el convento pasó por momentos de franca decadencia y ruina material. En 1713, los frailes se vieron en la necesidad de vender al monasterio de Santa Clara varios censos que importaban tres mil reales, tomando el dinero del arca de las religiosas para remediar la total ruina que amenazaba la techumbre de la iglesia.

En 1728, el capitán don Juan Massieu de Vandale ofreció mil reales para con ellos reparar la enfermería del convento. En esos mismos años, el padre guardián fray Juan de Oviedo, escribió al presidente de la Real Audiencia de Sevilla, don Pedro Massieu y Monteverde, para que le indicase el modo de nombrar procurador en el consejo, así para lograr el lustre, timbre y reálse de convento Real, título tan meresido por su real fundación, como también para pedir a su Magestad (Dios le guarde) algu­na ayuda de costa para el material reforme en la ruinas del convento.

Imagen general del templo de San Francisco, en la primera reforma realizada aproximadamente en 1968. Se observa la imagen del Señor de La Caída en el nicho de la derecha y no en su actual ubicación. En esos momentos el altar mayor no tenía retablo y era presidido por el Cristo Crucificado de Ezequiel de León perteneciente al conjunto del Calvario. Sin embargo, al fondo y la derecha podemos ver, entre las columnas de la antigua capilla de la Vera Cruz, el retablo que se trajo de la ermita de San José y que posteriormente pasaría a ser instalado en el altar mayor.

 

A finales del siglo XVIII, el monasterio había llegado a un estado lamentable.  Por entonces, los hermanos fray Bartolomé, provincial de la orden y fray Antonio José Lorenzo, guardián del convento, emprendieron su reconstrucción general. Con las limosnas obtenidas por el primero durante sus tres provincialatos —1782-1784, 1790-1793 y 1795— y bajo la supervisión del segundo, que dirigió la reforma y trazó la elegante escalera principal, el edificio fue reedificado en pocos años.

Se hizo nuevo retablo mayor, en sustitución del antiguo, que amenazaba por desplomarse, se reconstruyó la capilla mayor, que también presentaba un estado parecido. La torre-campanario también fue alzada desde los cimientos con la más preciosa arquitectura y seguridad. De igual modo, fray Antonio José Lorenzo reparó y mejoró la casa-convento: Que la librería la compuso, ordenó y aumentó; que ha fabricado un dilatado troso de seldas y corredores, asegurando las demás; que el claustro y portería lo ha desentullado, puesto el piso, haciendo distintos arcos para la buena disposición de las prosseciones... Por último, el antiguo órgano fue sustituido por otro nuevo y la sacristía se renovó con buenos ornamentos de distintos colores y un terno de tela primorosa; alhajas de plata, ciriales, incensarios, arañas y demás piezas de que antes carecía.

Templo de San Francisco en la actualidad

Templo de San Francisco en la actualidad

 

 

De esta época debe datar también la portada principal de la iglesia, cuyo remate mixtilíneo —similar al de la casa Pinto de Guisla, en la plaza de España, del úl­timo cuarto del siglo XVIII— es propio de un barroco avanzado. Sin embargo, el programa de reconstrucción no pudo ser concluido del todo, como se aprecia en los diversos expedientes instruidos con motivo de la Desamortización.

 Retablo MayorCuenta la iglesia franciscana con retablos barrocos y un espléndido catálogo de imaginería de los Países Bajos, sevillana, americana y canaria que conforman un auténtico museo de escultura. Entre los primeros, sobresalen el retablo de la capilla mayor, anteriormente en la ermita de San José; y el de San Nicolás, contruido en 1721 por el maestro Bernabé Fernández, que recibió por su trabajo 2500 reales pagados en azúcar del ingenio de Argual; su traza, a pesar de lo avanzado de su fecha, es claramente bajorrenacentista, con su riguroso esquema de dos cuernos y tres calles, además de perfecta ordenación de casillero; el equilibrio de verticales y horizontales, la armónica proporción de los elementos arquitectónicos y la mesura de la decoración le imprimen una monumentalidad excepcional, pese a sus dimensiones modestas; su dorado fue donación del presidente de la Real Audiencia de Sevilla don Pedro Massieu y Monteverde (1735).

 El retablo del Señor de la Piedra Fría procede de la iglesia del antiguo Hospital, donde formaba pareja con el de la Virgen de la Piedad —hoy en la iglesia del convento de Santa Clara—, de traza y decoración similar Fue costeado por Santiago Mahas Rodríguez de León, quien obtuvo licencia para fabricarlo en 1756 y acaso sea obra del tallista Marcelo Gómez Rodríguez de Carmona, a quien don Tomás Álvarez de Urbina, veedor de la gente de guerra y camarero perpetuo del Señor de la Humildad y Paciencia desde 1765, había entregado 10 pesos para comprar libros de plata para dicha imagen. Como indicó Trujillo, los estípites son de original y minuciosa decoración y las orlas combinan los acaracolados y temas florales )

Retablo de la InmaculadaTambién de estípites es el retablo de la Inmaculada Concepción de la capilla de la Vera Cruz, obra quizás del maestro Antonio Luis de Paz (1732-1769...).Cubierto de estofados de oro con todo primor, fue costeado por el coronel Felipe Manuel Massieu de Vandale con motivo de haber sido declarada la Inmaculada patrona de las Españas en 1760; en el ático se halla la pintura de Duns Escoto, el teólogo frapciscano defensor del dogma» sobre la clave de su única hornacina, escudo con la invocación MATER INMACVLATA rematado por corona imperial; á través del fondo de la hornacina, la imagen de la Virgen podía ser retirada hasta el camarín de la Concepción, construido, a las espaldas de la capilla de la Vera Cruz, por don Felipe Manuel Massieu, con el fin de vestir y desnudar a Nuestra Señora con el mayor adorno y desensia, por no estarlo vistiéndola y desnudándola en el suelo de dicha capilla; se trata de una amplia construcción, hacia la plaza de San Francisco, de dos plantas con lonjas correspondientes para guardar las alajas que sirven para adorno de dicha ymagen, que las más fueron dadas por su padre el capitán don Juan Massieu. Estaba finalizada en 1762, fecha en la que su donante obtuvo licencia para mudar de sitio el altar del Calvario y colocar en su lugar el retablo de la Inmacula­da, de modo que se pudiese .abrir hueco para sacarla del nicho al camarín y des te al paseo por la puerta que tiene hecha el camarín.

De los talleres de Amberes y Brabante proceden las esculturas de la Inmaculada Concepción, titular del convento; la Santa Ana Triple, que recibió culto anteriormente en El Salvador; y el San Blas Obispo de la capilla de la Vera Cruz, todas ellas importadas de los Países Bajos en el primer tercio del siglo XVI.

Nuestra Señora de MontserratTestimonio de la vinculación con Sevilla y Andalucía es un numeroso grupo de esculturas, excelente embajada del arte hispalense de los siglos XVI al XX; la más antigua, la Virgen de Montserrat, fue importada por el catalán Gabriel de Socarrás para su capilla; su origen andaluz está avalado por las estrechas relaciones comerciales que su donante —avecindado en la isla desde 1501 como apoderado de Pedro de Benavent, primer dueño del ingenio azucarero de Los Sauces— mantuvo con la Baja Andalutía, donde se hallaban establecidos los Benavent, mercaderes pertenecientes a la baja nobleza de Barcelona que, desde fines del siglo XV, operaban en el delta del Guadalquivir. Su majestad casi románica pone de relieve la antigüedad de la pieza, fechable en el primer tercio del XVI; llama la atención su rico estofado, con motivos tomados del grutesco romano, como flores, zarcillos y cabezas de angelitos. Muestra estrechos paralelismos con la Virgen de los Reyes de la iglesia de San Marcos de Icod de los Vinos (Tenerife), talla del mismo periodo que muestra idéntico tocado, caída de pliegues y posttra, aunque la pieza de La Palma refleja calidades superiores.

            De finales del siglo XVI son las esculturas de San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá, que, hasta la última reforma del templo, fueron veneradas en las hornacinas laterales del antiguo retablo mayor Consta, por el libro de fundo del convento franciscano, que la escultura de San Antonio fue dónada por el mercader de origen portugués Baltasar Fernández de Ocanto; en su codicilo, otorgado el 11 de marzo de 1594, fundó en el convento Real de la Ymmaculada Concepción desta ciudad vna memoria de vna missa cantada con vísperas, sermón y prosesión, día de San Antonio de Padua, el qual tra­xo a su costa des paña y colocó en el altar mayor de dicho convento. En 1757 se mandó esto­far de nuevo la escultura, en atención ahallarse muy deteriorado el dorado del hábi­to. La azucena de plata que lleva en la mano fue hecha entre 1725 y 1733, siendo mayordomo Santiago de los Reyes Utre y Loreto.

San Diego de AlcaláLa escultura de San Diego de Alcalá, fechable en torno a los últimos años del siglo XVI, ejemplifica una de las características de los talleres sevillanos del momento: la producción de piezas de forma casi industrializada destinadas al mercado americano y canario. Ello explica la existencia de una obra muy semejante en la iglesia de monjas concepcionistas de Carachico (Tenerife) que perteneció originariamente al convento de clausura de San Diego de la misma población, fundado en 1590.

Similar origen sevillano debe tener la imagen de San Carlos Borromeo, que trajo el piloto de la Carrera de Indias Pedro Bermúdez Manso —fallecido en La Habana antes de 1638— con el fin de colocarla en el altar que fundó en 1619 en la iglesia franciscana. De 1616 data el encargo que suscribió en Sevilla el mercader Fernando de la Pena, vecino de La Palma, con el escultor Francisco de Ocampo, colaborador de Mar­tínez Montañés, para la hechura de una imagen de San Francisco, en madera de cedro y de una vara de alto, con un Cristo en la mano y un libro en la otra; aunque el contrato no indica su destino, es probable que fuese para el convento franciscano de Santa Cruz de La Palma, al que estaba vinculado Fernando de la Pena como hermano de la cofradía de la Vera Cruz. Sin embargo, la escultura que se conserva, que sigue el modelo del San Francisco que Martínez Montañés hizo para el convento de Santa Claia de Sevilla hacia 1630, no parece corresponderse con la contratada por el mercader de la Pena, de menor altura y con un libro en la mano izquierda. Queda, pues, la duda sobre su auténtica autoría, aunque no su carácter montañesino. La obra, datable en el último tercio del XVII, es prácticamente idéntica a otras imágenes existentes en Tenerife: convento de San Francisco de Icod, donada por el capitán Martínez de Coyas hacia 1672; e iglesia de La Concepción de La Orotava. Sin embargo, lo que más llama la atención es su extraordinaria semejanza con el San Francisco del convento de Santa Clara dé La Laguna, obra indudablemente de la misma mano de la que el historiador Rodríguez Moure afirma que no se inferiría agravio a Montañez o Roldán en el caso de que se les atribuyese tal es la belleza de composición y misticismo que representa aquel rostro verdaderamente seráfico y juvenil, consumido por la penitencia y amor divino.

A la poderosa familia Massieu y Monteverde se debe la llegada de un nutrido grupo de esculturas —reunidas hoy, por diferentes motivos, en la iglesia de San Francisco—, todas remitidas desde Sevilla por don Pedro Massieu y Monteverde, oidor y más tarde presidente de su Real Audiencia. Para la capilla de San Nicolás (1721), panteón funerario de los Massieu, envió cinco preciosas tallas en madera policromada, colocadas en las hornacinas del retablo después de 1721. Son obras del taller del imaginero Pedro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757), brillante epígono del linaje de Pedro Roldán y contemporáneo de don Pedro Massieu ySan Nicolás de Bari Monteverde (1673-1755). Consta, del propio puño y letra del oidor de Sevilla, que el 15 de junio de 1724 había dado al maestro Cornejo 20 pesos a cuenta de tres santos que tengo ajustados en 84 pesos; en mayo de ese año remitió las imágenes de San José y San Pedro y más tarde llegaron las tres restantes, San Juan Evangelista, San Juan Bautista y San Nicolás. Su ejecución es desigual, las dos primeras son piezas de taller, mientras que los santos Juanes, de honda tradición en el arte sevillano, muestran calidades superiores; todas ellas siguen el modelo de sus homónimas de la Cartuja del Paular, Madrid, esculpidas por Duque Cornejo en 1725. Por último, el San Nicolás de Bari, revestido de pontifical, es la mejor pieza, salida de la gubia de un maestro; a sus lados, se encuentran dos pequeñás figuras que representan sendos milagros del santo, el joven copero cautivo del rey pagano y tres niños dentro de una tina de ado­bar La iconografía elegida está relacionada obiamente con la familia Massieu: San Nicolás, titular de la capilla y patrono de la casa, daba nombre, por lo general, al primogénito del linaje; San Pedro era el santo de pila del oidor de Sevilla y San Juan Bautista el de su hermano primogénitos don Juan Massieu de Vandale.

Del mismo taller es la imagen de Santa Teresa de Jesús, encargada por doña María Massieu y Monteverde a su hermano en 1733 para el coro bajo del monasterio de Santa Clara; hoy se encuentra en la hornacina superior del retablo del Sagrado Corazón en la llamada Capilla de La Plata de la iglesia de San Francisco.

La misma piadosa señora costeó el magistral Cristo de la Caída, con el fin de entronizarlo en la ermita que, bajo su título, fabricó junto a su casa. Aunque en un principio se pensó en Duque Cornejo, la vejez del imaginero hizo aconsejable buscar a otro escultor que, según la intención de su donante, debía ser hecha por el más diestro aitífice y que mueva a la mayor devoción. Por la inscripción grabada en la espalda, sabemos que fue realizado en 1752 por el ima­ginero Benito de Hita y Castillo (1714-1784), a quien se le ha atribuido la famosa Ma­carena de Sevilla (Hernández Perera: 1958). Un año después, el 19 de noviembre de 1753, el Cristo llegó a Santa Cruz de La Palma, produciendo la mayor admiración. Sin embargo, su donante, que había quedado del todo ciega desde 1748, no pudo tener la dicha de contemplar la imagen y, por no poder mirar a Nuestro Señor con los ojos corpo­rales —escribía a su hermano en 1754— vivo muriendo en esta pena. Por entonces, la er­mita de la Caída aún no había sido concluida, de modo que la imagen fue instalada, para consuelo de doña María Massieu, en su propia vivienda, en una habitación con­tigua a su dormitorio. La escultura lleva potencias de plata y túnica de terciopelo rojo bórdada en oro, obras de talleres sevillanos del momento.

La imaginería americana está representada por el Cristo de la Piedra Fría, emotiva talla que se ciñe al tipo iconográfico gótico del Señor de la Humildad y Paciencia. La imagen —una de las más antiguás venidas de Indias— recibía culto originariamente en el altar mayor de la iglesia del hospital de Nuestra Señora de los Dolores, institución de beneficencia que ya existía en 1512. Su origen consta en el inventario más antiguo de la casa-hospital (1603), donde figura como un Ecce Homo de Las Indias. Su carácter todavía medieval parece remitir al primer período de la escultura colonial mexicana, dominada aún por formas arcaizantes y medievalistas, de manera que las figuras parecen copiadas por los artistas indios de estampas góticas. En la tarde del Jueves Santo, el Cristo visitaba las iglesias y conventos de la ciudad en la llamada Procesión de la Sangre, acto penitencial que debía su nombre a los disciplinantes, que, vestidos con tú­nicas y capirotes, flagelaban su cuerpo durante el recorrido. Quizás a ello se deba la cámara existente en el interior de la piedra que le sirve de asiento, que podía ser usa­da para depositar reliquias o como sagrario para reservar la Eucaristía en aquella procesión (Pérez Morera: 1992, 1290-1291).

Existen, además, otras imágenes dignas de interés, entre ellas una talla de San Roque del siglo XVI y otra de San Pedro de Alcántara de finales, de la centuria siguiente, colocada por el síndico del convento Domingo Méndez y su esposa Juana Carmona en el altar que fundaron en 1681 en el coro bajo, en la pared del claustro. Su cabeza es un magnífico estudio anatómico, en tanto que el cuerno está elaborado con telas encoladas y doradas.

Destaca también por su encanto y delicadeza la pequeña escultura del Niño Dormido, tema apropiado a la religiosidad del Barroco, que gustó de representar tiernas escenas que relacionaban al Niño Jesús con su Pasión; duerme plácidamente bajo los instrumentos del suplicio y sobre la calavera, signo premonitorio de su Muerte y de la redención del pecado del primer hombre, Adán, que, según la leyenda de la cruz, fue sepultado en el Gólgota, en hebreo Monte de la Calavera. Originariamente, fue venerado en el desaparecido retablo del Calvario o de Ánimas —donde se celebraban los sufragios por las almas difuntas—, en un pequeño nicho abierto bajo la hornacina principal. Posteriormente, con motivo de las reformas efectuadas en el templo en 1957-1958 fue trasladado a un pequeño nicho de cantería con arco conopial descubierto tras el retablo del altar mayor

De singular iconografía y excepcional tamaño es la gigantesca lámina al cobre de la Familia Franciscana, grabada pór Peeter de Iode en Amberes —el gran centro editorial contrarreformista— en 1626, siendo gobernadora de los Países Bajos españoles Isabel Clara Eugenia, que figura representada en lugar visible. Sus más de ochocientos personajes se distribuyen, por familias y reformas y en orden cronológico y jerárquico, sobre trece ramas simétricas que forman el árbol espiritual de la orden seráfica. Ejemplares similares se conservan en la Biblioteca Real de Bruselas, en el Museo Franciscano de Roma y otro muy deteriorado en las capuchinas de Palma de Mallorca (Pé­rez Morera: 1999, 91-92).

  

Por otro lado, la casa-convento se organiza en torno a dos grandes patios con corredores de madera, según los modos de la arquitectura doméstica tradicional. El más antiguo es el claustro pequeño, del siglo XVI, al que más tarde se le añadió el grande u occidental. En torno al primero, adosado a la nave del templo, se distribuían, en la planta alta, los dormitorios de los frailes y la enfermería; y, en la baja, el refectorio —en la crujía paralela a la iglesia—, con la antesala del De Profundis y la cocina, además de las capillas del Monte Alverna y San Francisco Solano, ambas abiertas en el costado oriental de la galería del patio. Estas últimas, erigidas por particulares y hermandades corporativas, servían como lugar de enterramiento y también para hacer posas o descansos en las procesiones claustrales, que, desde la iglesia, se dirigían al convento a través de la llamada Puerta de Gracias, cuyo arco —hoy tapiado— se halla próximo a la escalera principal.

La capilla del Monte Alverna y Llagas de Nuestro Padre San Francisco fue fabricada por Francisca Ruiz de los Reyes (1597-1659), tendera, en el sitio que los frailes le concedieron en 1648, que lindaba por vna parte con pared del reffetorio y por la otra vna saleta que eqtá junto al tránsito que va a la sachristía y por delante pafio del dicho claustro y por detrás el guertesillo de dicha sachristía. En ella se encontraba la pintura de la Impresión de las llagas, óleo del siglo XVIII propiedad en la actualidad de la Orden Tercera.

            Más tarde, en 1698, los doce soldados del castillo principal de Santa Catalina construyeron junto al Monte Alverna la capilla de San Francisco Solano, en la que instituyeron su sepulcro. El 13 de abril del mismo año, por escritura ante Andrés de Huerta, el maestro Gaspar Méndez de Abreu se obligó a construir el arco de la capilla, enlosarla de madeta de tea, ladrillo o cantería colorada, según el gusto de los soldados; encalarla y hacerle altar con su pretil de piedra. Por su parte, los soldados se comprometieron a traer la cantería a su costa hasta el convento, donde sería labrada. Entre esta última y el cuerno sobresaliente de las capillas de San Nicolás y de la Plata se encontraba el llamado tránsito de la sacristía, pasadizo, hoy tapiado, que conducía desde el claustro, por detrás de la capilla de San Nicolás, hasta el huerto de la sacristía.

Además de estas capillas, existían otros altares y oratorios que, repartidos por la portería, el claustro grande y descansos de escaleras, sacralizaban los espacios comunes. Con este fin, el ministro provincial fray Gregorio Bencomo, durante su visita a La Palma en 1702, concedió, en agradecimiento a los favores recibidos por los bien­hechores del convento, distintos sitios: a los capitanes Tomás Cart y Rafael Smalley, ingleses, una celda en el claustro grande, a las espaldas de la portería y junto a la sala de estudio, para que en ella se haga vna capilla haziendo arco en la pared que mira al nordeste; a Andrés Tadeo García y María Rodríguez Carnero el hueco, con dos sepulturas, situado entre las dos escaleras que subían desde el claustro grande al dormitorio de la enfermería, para hacer altar y colocar en él un quadro grande; y a Francisco Sánchez Carmona y Ana Francisca Cordero, su mujer, el altar de la portería, donde está colocado un quadro de Nuestra Señora de la Concepsión, con un sepulcro al pie.

 

 

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